Drácula domesticado: del monstruo a la fantasía del “amor eterno”

Por Natalia Araya Cambiazo

Hay una trampa que el cine nos tendió con Drácula —y no es menor—: nos enseñó a recordarlo como un amante trágico antes que como lo que es, en el origen, un depredador. Nos dejó la idea instalada de que el conde no busca poder, ni expansión, ni dominación, sino a “su amor perdido”; que lo mueve una herida romántica, un destino, una promesa a través de los siglos. Y esa versión, por seductora que sea, no es la de la novela.

En Dracula (1897), de Bram Stoker, el conde no se organiza como “alma gemela en duelo”. Se organiza como amenaza. Llega, se instala, planifica, arma condiciones para sobrevivir y expandirse. Es un personaje frío, calculador, con una voluntad que no negocia. Y lo más importante: el relato no gira sobre una historia de amor correspondido. Ese giro —el de la reencarnación, el destino romántico, la mujer elegida— es una capa que el cine, especialmente desde los 90, pegó encima hasta que se volvió “memoria colectiva”.

Esto importa, porque cuando una cultura transforma a un depredador en un enamorado, no está haciendo solo un cambio estético. Está cambiando la moral del cuento. Está diciendo: “si ama, se le entiende”; “si sufre, se le perdona”; “si es destino, entonces todo se justifica”.

La Mina del libro no es la Mina del cine

Otro punto que se confunde mucho —por lo mismo, por esa capa romántica— es el lugar de Mina Harker. En la novela, Mina no “recuerda” vidas pasadas ni se enamora del conde como una decisión libre y luminosa. Mina está comprometida y luego casada con Jonathan. Lo que ocurre con Drácula es coerción, amenaza, arrastre. El vampiro la marca, la acorrala, intenta imponerle un vínculo que ella no eligió. Mina, de hecho, es una pieza central de la resistencia: ordena, conecta, sostiene la estrategia del grupo, empuja a actuar con método. No es un “objeto romántico” que se entrega al destino: es una mujer intentando mantenerse en pie mientras el horror le respira encima.

En cambio, el cine —sobre todo el cine que se volvió “referencia” para el imaginario contemporáneo— la convirtió en la puerta de entrada a una fantasía: Mina como la amada de siempre, Mina como la reencarnación, Mina como la única que puede “salvar” al monstruo amándolo de vuelta.

Y ahí, sin que nos demos cuenta, se corre el eje entero. El foco deja de estar en la violencia del conde y pasa a estar en el “drama” del amor.

Y ahí, sin que nos demos cuenta, se corre el eje entero. El foco deja de estar en la violencia del conde y pasa a estar en el “drama” del amor.

Victoriana, sí: pero ojo con la caricatura

Se dice mucho (y se repite casi como muletilla) que la época victoriana era pura represión sexual, y por eso el vampiro sería un símbolo “de lo prohibido”. Hay algo de verdad ahí, pero conviene decirlo bien para que no quede como caricatura. Más que “represión” como slogan, lo que había era un régimen de respetabilidad: códigos públicos estrictos, vigilancia social, moralidad como control. Y en ese marco, el cuerpo —especialmente el cuerpo femenino— aparece como un territorio que hay que disciplinar: lo correcto, lo puro, lo doméstico, lo presentable.

La gracia (y el problema) del vampiro es que llega a desordenar esa arquitectura. El vampiro es intrusión: cruza puertas, invade casas, altera rutinas, rompe la frontera entre lo íntimo y lo público. Y, en paralelo, activa un lenguaje de metáforas corporales que la cultura podía “tolerar” porque estaba envuelto en terror: sangre, marcas, rituales, amenazas. No hace falta ponerse gráfico para entender la carga simbólica: todo ese imaginario trabaja con deseo, miedo, contagio, pérdida de control. El monstruo aparece donde la moral quiere que no aparezca.

Por eso también es interesante mirar cómo se reparten los papeles entre Lucy y Mina. Lucy suele quedar asociada al desborde: la feminidad “demasiado”, lo que el orden teme. Mina aparece más vinculada a la respetabilidad: método, cuidado, inteligencia práctica, pertenencia al mundo doméstico “correcto”. Entonces, cuando Mina es contaminada por el vampiro, el golpe es mayor: no se “cae” solo una persona; se tambalea la promesa de orden.

Hasta ahí, la novela es bastante clara: Drácula no es un romántico incomprendido. Es una amenaza que usa el cuerpo y la noche como campo de guerra.

1992: el momento en que Drácula se vuelve “amante”

En Bram Stoker’s Dracula (1992), dirigida por Francis Ford Coppola, se hace una operación cultural gigantesca: se le da al conde una épica sentimental. Se introduce a Vlad el Empalador como origen, se inventa el motivo de la esposa perdida, y se arma la idea del amor atravesando siglos. La película es potente, es bella, es excesiva, tiene un imaginario muy marcado. Y justamente por eso dejó huella: porque convirtió a Drácula en algo que el público puede desear sin culpa.

Ahí está el punto que interesa subrayar: cuando el monstruo tiene “motivo romántico”, el monstruo se vuelve perdonable. Y cuando se vuelve perdonable, se vuelve deseable. Se vuelve “profundo”, “trágico”, “maldito”. Se vuelve una fantasía de intensidad.

Se empieza a presentar como amor lo que en el fondo es control. Se empieza a llamar destino a lo que es imposición.

Pero el precio de esa intensidad es alto: se borra (o se maquilla) la lógica de dominación. Se empieza a presentar como amor lo que en el fondo es control. Se empieza a llamar destino a lo que es imposición.

2025: el reciclaje del “amor eterno” sin pudor

Ese molde se repite una y otra vez, y en tiempos recientes se vuelve casi directo en Dracula: A Love Tale (2025), de Luc Besson: Drácula como amante condenado a buscar a la reencarnación de su esposa. Ahí ya no hay ambigüedad: el romance no es un subtexto, es el eje. Y cuando el eje es “amor eterno”, el relato tiende a ordenar el mundo con una jerarquía muy vieja: solo una mujer importa.

Porque ese Drácula romántico suele funcionar así: hay una elegida (la pura, la única, la predestinada) y todo el resto es descartable. O son obstáculos. O son alimento. O son instrumentos. O son mujeres “equivocadas” que el relato castiga, ridiculiza o monstruifica para que la elegida brille más.

Entonces el amor “grande” del héroe termina siendo una excusa para una ética de excepción: se pueden cruzar límites, se puede mentir, se puede manipular, se puede arrasar con vidas ajenas… porque es “amor verdadero”.

Drácula como Barba Azul: amor como coartada de la violencia

Aquí aparece una analogía que calza demasiado bien: Drácula como Barba Azul moderno. No solo por la crueldad, sino por el mecanismo emocional: el vínculo como trampa. La promesa como jaula. El secreto como forma de control.

La figura del “amor desesperado” sirve para blanquear lo inaceptable. Se presenta como romántico lo que es posesivo. Se presenta como trágico lo que es misógino. Se presenta como destino lo que es insistencia.

La figura del “amor desesperado” sirve para blanquear lo inaceptable. Se presenta como romántico lo que es posesivo. Se presenta como trágico lo que es misógino. Se presenta como destino lo que es insistencia.

El Drácula romántico dice, en el fondo: “solo tú vales”. Y eso suena bonito hasta que se mira el reverso: “las demás no valen nada”.

Ahí está la misoginia estructural que muchas versiones cinematográficas sostienen sin decirla en voz alta: las mujeres merecen cuidado y respeto solo si son objeto del deseo del protagonista. Si no lo son, pueden ser usadas, engañadas, sometidas, desechadas. Y el relato igual pretende que Drácula sea un amante admirable.

Consentimiento y destino: la trampa más contemporánea

Hay algo especialmente actual en esta transformación: la forma en que se vuelve borroso el consentimiento. Cuando el guion dice “ella recuerda”, “ella lo siente”, “ella estaba destinada”, se crea una salida elegante para evitar la pregunta incómoda: ¿esto es elección o es coerción? Porque si es destino, entonces no hay que discutir nada. Si es reencarnación, entonces todo está escrito. Si es amor eterno, entonces incluso la manipulación se puede vender como “seducción”.

Así, el cine puede mostrar a un personaje masculino arrasando con vidas ajenas y, aun así, pedir empatía. Puede vender como romántico un esquema de poder extremo, porque lo envuelve en estética, música, nostalgia y promesa.

Y ahí aparece el síntoma cultural: quizás se necesita que Drácula sea perdonable porque cuesta mirar de frente lo que representa cuando no es perdonable. Cuando Drácula es monstruo, la historia es advertencia. Cuando Drácula es soulmate, la historia es fantasía aspiracional.

Lo que se pierde cuando el monstruo se vuelve fantasía

En la novela, Drácula es amenaza. No se vuelve noble por sufrir. No se vuelve ético por enamorarse. Es intrusión, control, contagio, dominio. En el cine romántico, en cambio, el amor funciona como permiso.

En la novela, Drácula es amenaza. No se vuelve noble por sufrir. No se vuelve ético por enamorarse. Es intrusión, control, contagio, dominio. En el cine romántico, en cambio, el amor funciona como permiso.

Y lo más inquietante es que ese permiso no queda encerrado en la pantalla. Porque las historias enseñan a sentir. Enseñan a nombrar. Enseñan a justificar. Si una y otra vez se nos cuenta que el amor verdadero es el que insiste, el que obsesiona, el que “no se rinde”, el que arrasa con todo… entonces se termina reeducando el amor como una forma de posesión con estética bonita.

Por eso, al final, la pregunta no es solo qué tan fiel es tal película a la novela. La pregunta es otra, más política: por qué se insiste en convertir a un depredador en un amante. Qué necesidad cultural hay detrás de esa domesticación.

Tal vez porque el monstruo, cuando es monstruo, obliga a tomar posición. Y el monstruo, cuando es romance, permite suspirar.

Y en ese suspiro —en esa romantización— se cuela lo de siempre: un amor entendido como derecho, como conquista, como excepción moral. Un amor que no cuida: posee. Un amor que no respeta: insiste. Un amor que no se pregunta por el daño: lo justifica.

Ese es el Drácula que el cine contemporáneo nos vende. Y por eso mismo conviene volver al otro Drácula, al del libro: no para quedarnos en la nostalgia literaria, sino para recuperar la advertencia. Porque cuando el terror se vuelve “destino romántico”, lo que se pierde no es solo fidelidad narrativa. Lo que se pierde es claridad ética.

Por Natalia Araya Cambiazo

Directora de Comunicaciones Fundación Fucsia

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Las expresiones emitidas en esta columna son de exclusiva responsabilidad de su autor(a) y no representan necesariamente las opiniones de El Ciudadano.

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