Por Artidoro Sotomayor
El reguetón, el trap y aquello que la industria ha reunido bajo la denominación imprecisa de “música urbana” constituyen probablemente el fenómeno más significativo de la cultura popular juvenil chilena de las últimas décadas. Su importancia no puede medirse únicamente por la calidad musical de sus obras, por sus cifras de reproducción o por la mayor o menor vulgaridad de sus letras. Tampoco puede despacharse el problema mediante la condena moral, habitual en ciertos ambientes conservadores y también en sectores de una izquierda culturalmente aristocratizante, que ven en esta música solamente degradación, consumismo, violencia, sexismo o pobreza estética.
Un análisis marxista debe comenzar por otra pregunta: ¿qué relaciones sociales encuentran expresión en esta forma cultural? Dicho de otro modo, ¿qué experiencia de clase, qué estructura de sentimientos y qué horizonte vital se manifiestan en las voces procesadas por Auto-Tune, en las bases repetitivas, en la exhibición de dinero, marcas, automóviles, sexualidad, violencia, fama y ascenso individual?
Las producciones ideológicas y culturales no flotan por encima de la sociedad. La conciencia social se desarrolla sobre determinadas relaciones materiales, aunque esto jamás implique reducir mecánicamente una obra artística a su infraestructura económica. En El Manifiesto Comunista, Marx y Engels formularon una idea metodológica fundamental: las concepciones teóricas del comunismo no derivan de principios imaginados arbitrariamente, sino que expresan de manera general las condiciones materiales de una lucha histórica efectiva. Aplicada al terreno cultural, esta concepción obliga a buscar detrás de la música urbana no una supuesta degradación moral de la juventud, sino las condiciones sociales que hacen inteligibles sus imágenes, sus deseos y sus fantasías.
Gramsci permite profundizar esta aproximación. La cultura popular no constituye para él un universo inocente ni una esencia revolucionaria por el solo hecho de provenir de las clases subalternas. Es un terreno contradictorio en el cual conviven elementos creados desde abajo con concepciones tomadas del orden dominante. Precisamente por eso observó sin desprecio el folletín, la novela popular, el melodrama y otras formas culturales consumidas masivamente. Su preocupación era comprender cómo se construyen el sentido común, el consenso y la dirección intelectual y moral en la sociedad de clases.
Esta precaución resulta decisiva frente al trap chileno. Sería tan equivocado declararlo revolucionario simplemente porque muchos de sus intérpretes proceden de sectores populares como considerarlo una fabricación artificial de Spotify, TikTok y las compañías discográficas. Hay en esta música experiencias sociales auténticas, pero esas experiencias llegan al público atravesadas por el mercado.
La aparición de Pablo Chill-E, Cris MJ, FloyyMenor, Jere Klein, Marcianeke, Pailita, Polimá Westcoast, Young Cister o Standly no constituye un accidente. Sus trayectorias expresan la irrupción de sectores juveniles que podían producir música desde estudios domésticos, distribuirla digitalmente y alcanzar audiencias masivas sin recorrer necesariamente el camino institucional de la industria cultural tradicional. Esta transformación tecnológica tuvo un contenido democratizador real. El muchacho de una población ya no necesita previamente la aprobación de una radio, un conservatorio, un crítico o un ejecutivo discográfico para producir una canción y hacerla circular. El monopolio tradicional sobre los medios inmediatos de producción cultural sufrió una ruptura.
La música urbana chilena hizo audible además un habla que la cultura oficial había mantenido durante décadas fuera del escenario. El acento poblacional, el coa, la deformación deliberada de palabras, los códigos de la calle y una gramática que la escuela señalaría como incorrecta se convierten en elementos estéticos y en signos de autenticidad. El poblador deja de aparecer únicamente como delincuente, víctima o estadística. Habla en primera persona. El barrio deja de ser simplemente el lugar del cual hay que escapar y se transforma en origen, territorio, identidad y legitimidad.
En Pablo Chill-E esta operación resulta particularmente visible. Su identificación con la población y con el “flaite” no funciona simplemente como ambientación: constituye parte consciente de su personaje artístico. Durante la rebelión de octubre de 2019 esa relación pudo adquirir incluso una dimensión política explícita, y Facts fue reelaborada visualmente incorporando imágenes y referencias a la protesta social.
Sin embargo, que el barrio consiga hablar no significa que haya dejado de hacerlo dentro de las relaciones capitalistas. Precisamente aquí comienza la contradicción. La misma tecnología que permite producir una canción en una pieza convierte cada reproducción, búsqueda, comentario y segundo de atención en mercancía informacional. El artista aparece formalmente como independiente mientras aumenta su dependencia material de plataformas, productores, promotores, festivales, marcas y algoritmos.
El trap descubre el fetichismo de la mercancía y, simultáneamente, lo convierte en fantasía de emancipación.
La democratización de la producción convive con una extraordinaria concentración de la circulación. La industria cultural tampoco crea artificialmente deseos que no existen. Hace algo bastante más sofisticado: descubre cuáles pueden transformarse en mercancía, los selecciona, los amplifica y los reproduce. El barrio se convierte entonces en marca. La marginalidad, en estética. La rebeldía, en contenido. La biografía del artista, en capital promocional.
Aquí la crítica de Marx al fetichismo de la mercancía adquiere una extraordinaria actualidad. En El capital, demuestra que bajo la producción mercantil las relaciones sociales entre las personas aparecen invertidas como relaciones entre cosas. Los productos del trabajo adquieren una existencia aparentemente independiente de quienes los produjeron y las relaciones humanas aparecen mediadas por objetos dotados de poder social.
Difícilmente pueda encontrarse una escenificación contemporánea más transparente de este fenómeno que el videoclip urbano. La cadena, las zapatillas, el automóvil, el reloj, la ropa y el dinero dejan de ser simples objetos. Parecen otorgar prestigio, seguridad, sexualidad, reconocimiento y poder. Las cosas hablan por sus propietarios. El sujeto proclama quién es mostrando aquello que posee. La fórmula podría reducirse a una sentencia: valgo porque tengo; existo socialmente porque puedo mostrar lo que tengo.
La cultura burguesa tradicional escondía parcialmente esta relación mediante conceptos como mérito, educación, elegancia, apellido o prestigio. El trap elimina buena parte de ese velo ideológico. El dinero es poder y, por eso mismo, debe verse. En este sentido existe incluso una verdad brutal en la música urbana. Explicita aquello que la sociedad burguesa respetable suele esconder: que en una sociedad regida por las mercancías la posesión constituye una forma fundamental del reconocimiento social.
Pero revelar una relación no significa superarla. El trap descubre el fetichismo de la mercancía y, simultáneamente, lo convierte en fantasía de emancipación.
El superhombre del barrio: la mercancía como utopía
Una de las intuiciones más sugerentes de Gramsci para comprender la cultura popular se encuentra en su interés por el “superhombre” de la literatura de masas. Al estudiar el folletín y la novela popular observaba personajes extraordinarios que compensaban imaginariamente la impotencia del individuo común. El trabajador sometido a una existencia rutinaria podía identificarse con el aventurero, el vengador o el hombre excepcional capaz de imponer su voluntad al mundo. Gramsci puso expresamente en relación estas figuras populares con distintos modelos del “superhombre”, desde El conde de Montecristo hasta otras formas del héroe de masas.
El trap produce su propia versión del personaje. Es el muchacho que “salió del barrio”, derrotó a quienes no creían en él y ahora puede exhibir dinero, automóviles, viajes, mujeres, joyas y fama. No posee títulos universitarios ni pertenece a las antiguas élites. Su legitimidad deriva precisamente de lo contrario: venció sin ellas. Por eso figuras como Cris MJ, FloyyMenor, Jere Klein, Pailita o Marcianeke poseen un contenido simbólico que excede ampliamente sus canciones. Sus propias trayectorias funcionan como narraciones. El muchacho desconocido se transforma en estrella. El individuo situado en la periferia conquista el centro. El despreciado consigue ser admirado. El pobre consigue dinero. Cris MJ y FloyyMenor llevaron esta narración a una dimensión internacional. Su éxito muestra algo materialmente verdadero: la tecnología ha permitido que artistas surgidos desde Chile ingresen en circuitos mundiales que anteriormente parecían reservados a industrias culturales mucho mayores.
Pero precisamente porque esa movilidad excepcional es verdadera adquiere una extraordinaria potencia ideológica. La promesa no consiste en que todos puedan transformar las condiciones sociales en las cuales viven. Consiste en que cualquiera podría ser el próximo que consiga escapar. Esta diferencia es fundamental.
La utopía del trap no elimina el barrio: produce al individuo excepcional que sale de él. No elimina la pobreza: muestra al pobre que consiguió hacerse rico. No cuestiona la desigualdad: promete cambiar al sujeto de posición dentro de ella. La estructura permanece. El protagonista cambia de lugar. Por eso este héroe puede definirse como el superhombre del barrio neoliberal. Su mandato es salvarse solo.
Las ideas dominantes no se reproducen fundamentalmente porque las masas estudien tratados económicos, sino porque las relaciones sociales son experimentadas diariamente.
No espera demasiado del sindicato, el partido, las organizaciones populares ni las instituciones. Confía fundamentalmente en sí mismo, en su círculo inmediato, en sus amigos, su familia, su talento y su capacidad para convertir su propia personalidad en empresa.
No hace falta que estos artistas hayan leído a los ideólogos neoliberales. Las ideas dominantes no se reproducen fundamentalmente porque las masas estudien tratados económicos, sino porque las relaciones sociales son experimentadas diariamente. “Hazte a ti mismo”. “Confía en ti”. “No dependas de nadie”. “Produce tu oportunidad”. “Haz dinero”. La canción urbana convierte en épica aquello que millones de trabajadores padecen cotidianamente como obligación.
Aquí Pablo Chill-E resulta especialmente interesante porque introduce una contradicción dentro del mismo esquema. En su producción permanece la estética tradicional del trap —dinero, éxito, sexualidad, provocación, códigos callejeros—, pero el barrio no queda reducido completamente a decorado biográfico. Persiste como referencia social. En determinados momentos aparece incluso el conflicto entre población y poder político.
No convierte eso su música en “arte revolucionario”. Lo importante es precisamente que no existe semejante pureza. La cultura popular constituye un espacio contradictorio. En una misma forma cultural pueden encontrarse simultáneamente elementos de subordinación al sentido común dominante y experiencias que expresan la vida autónoma de los sectores subalternos.
Esta contradicción aparece igualmente en la violencia, la sexualidad y el machismo presentes en buena parte de la producción urbana. Sería absurdo negarlos. Pero es igualmente insuficiente condenarlos moralmente. La masculinidad hiperbólica del trap puede entenderse también como fantasía compensatoria de sujetos que poseen muy poco control real sobre las condiciones fundamentales de su vida. El joven obligado a obedecer al patrón, al policía, al acreedor, al propietario y finalmente al algoritmo aparece en la canción como un individuo que no obedece a nadie.
La potencia inexistente en la realidad reaparece como fantasía de dominio. Allí pueden instalarse la violencia y la dominación sexual. Explicarlo no significa justificarlo. Significa precisamente demostrar por qué la censura moral jamás resolverá el problema.
Trotsky, en Problemas de la vida cotidiana y especialmente en Literatura y revolución, rechazó cualquier aproximación ascética a la cultura. Para él, la revolución no podía limitarse a cambiar las instituciones estatales; debía transformar profundamente las relaciones cotidianas, los hábitos y el nivel cultural de las masas. Esa preocupación por la vida concreta —y no solamente por las declaraciones programáticas— atraviesa su reflexión cultural.
Esto resulta fundamental para entender el reguetón. La gente necesita bailar. Necesita erotismo. Necesita intensidad. Necesita diversión. Necesita sonidos capaces de suspender durante algunas horas la monotonía del trabajo. La crítica revolucionaria que se presenta ante esa necesidad diciendo simplemente “esta música aliena” no ha comprendido nada ni del arte ni de la alienación. El placer no es contrarrevolucionario. La fiesta no es falsa conciencia. La repetición rítmica tampoco constituye por definición una forma artística inferior.
Trotsky rechazaba precisamente la idea de que una autoridad política pudiera establecer administrativamente cuál debía ser el arte correcto. En Literatura y revolución polemizó contra la pretensión de fabricar mediante decreto una literatura supuestamente proletaria y sostuvo que la creación artística tiene sus propias leyes, mediaciones y tiempos.
La extraordinaria fuerza del capitalismo consiste precisamente en su capacidad para transformar incluso la rebelión en mercancía.
Por eso una crítica marxista del trap no puede consistir en exigir que Cris MJ sustituya las cadenas por consignas sindicales o que Marcianeke abandone la noche para cantar sobre la plusvalía. Eso no produciría arte revolucionario. Probablemente produciría mal arte. La posición de Trotsky conduce exactamente en la dirección contraria: la revolución debe ampliar radicalmente las posibilidades de creación, apropiación y experimentación cultural.
El problema comienza cuando esas posibilidades quedan subordinadas a la producción mercantil. YouTube, Spotify y TikTok permiten una extraordinaria expansión del acceso y simultáneamente subordinan la circulación de las obras a sistemas privados que administran la atención. La canción debe capturar rápidamente. El estribillo debe poder separarse. Un fragmento debe funcionar como video. El gesto tiene que convertirse en tendencia. La imagen debe retener la mirada. El artista debe producir además su propia vida como contenido. No estamos simplemente ante una “decadencia de los gustos”. Estamos frente a una organización industrial específica de la atención humana. Una melodía puede ser genuinamente creada en una población y terminar completamente reorganizada por las necesidades de circulación del mercado mundial. De allí surge también una definición más rigurosa de decadencia.No es decadente una música porque sea sencilla. No lo es porque sea bailable. No lo es porque hable de sexo. No lo es porque utilice repetición.
La decadencia aparece cuando una forma inicialmente viva empieza a repetirse como fórmula porque determinados signos han demostrado su rentabilidad. El automóvil. La cadena. El arma. La mujer convertida en trofeo. El dinero. La noche. El enemigo. La victoria personal. La experiencia deja entonces de producir el lenguaje y el lenguaje comienza a producir artificialmente experiencias intercambiables. Pero esto tampoco constituye una peculiaridad del trap. Es una tendencia general del arte cuando se encuentra subordinado a la mercancía.
La música de una derrota y la posibilidad de otra cultura
Hay, sin embargo, una dimensión histórica específicamente chilena. La música urbana se desarrolla masivamente después de décadas de derrota y fragmentación del movimiento obrero, debilitamiento de las organizaciones populares y naturalización de una sociedad organizada alrededor de la competencia individual. Esta circunstancia resulta decisiva. Una parte importante del canto popular latinoamericano del siglo XX podía hablar desde un sujeto colectivo. “Nosotros”. Los trabajadores. Los campesinos. El pueblo. Los compañeros. La revolución.
El trap habla predominantemente desde el yo. Yo salí. Yo tengo. Yo vencí. Yo puedo. Yo conseguí aquello que ustedes no consiguieron. Ese cambio gramatical encierra una transformación histórica. No quiere decir que Víctor Jara fuese revolucionario porque utilizaba el plural y Cris MJ neoliberal porque utiliza el singular. Semejante reducción sería caricaturesca. Lo importante es que distintas formas culturales corresponden a experiencias históricas distintas de la subjetividad.
El antiguo movimiento obrero podía ofrecer —con todos sus límites y contradicciones— organizaciones en las cuales un trabajador podía pensar su existencia como parte de una fuerza histórica colectiva. El neoliberalismo le devuelve al individuo su propia biografía como empresa. Y el trap convierte esa biografía empresarial en epopeya. Bajo el capitalismo las relaciones entre hombres aparecen crecientemente gobernadas por las relaciones entre mercancías. El individuo imagina que su poder deriva de los objetos que posee cuando esos objetos condensan en realidad relaciones sociales que él no controla.
Por eso la obsesión del trap con el dinero posee tanta verdad como mistificación. Verdad: efectivamente el dinero gobierna esta sociedad. Mistificación: parece que poseer dinero equivale a dominar las relaciones sociales que lo producen. El artista millonario puede adquirir automóviles. Pero no controla el mercado. Puede acumular reproducciones. Pero no controla el algoritmo. Puede transformarse en una marca. Pero precisamente por eso también puede ser sustituido por otra. El sueño de soberanía individual contiene permanentemente su contrario: la dependencia.
La rebelión de octubre de 2019 mostró durante unas semanas que bajo la aparente atomización existían todavía poderosas tendencias hacia la acción colectiva. Allí una parte de la música urbana pudo cambiar también de función. Facts, de Pablo Chill-E, adquirió una resonancia distinta porque el sujeto social que la escuchaba estaba cambiando. La población ya no era simplemente el lugar desde donde un individuo quería escapar. Había pasado a ser uno de los lugares desde los cuales miles salían juntos hacia la calle.
Pero la derrota política posterior permitió recomponer el principio individualizador. La extraordinaria fuerza del capitalismo consiste precisamente en su capacidad para transformar incluso la rebelión en mercancía. Puede vender la estética del estallido. Puede vender ropa de la revuelta. Puede vender fotografías de barricadas. Puede vender canciones contra el sistema. Puede hacer de la oposición al capitalismo un nicho rentable dentro del capitalismo. La mercancía no necesita que el artista ame al sistema. Necesita poder vender su obra.
La música urbana chilena no constituye entonces la causa de una degradación social. Constituye uno de sus documentos. Pero es un documento contradictorio.
Trotsky, contra determinadas formulaciones soviéticas, sostuvo que resultaba incorrecto colocar una supuesta “cultura proletaria” en el mismo plano histórico que la cultura burguesa. La dominación proletaria debía constituir una transición destinada precisamente a abolir la división de la sociedad en clases, no a perpetuar una cultura particular de los trabajadores como nueva cultura dominante.
La consecuencia es importante. El socialismo no tiene por misión fabricar un reguetón obrero. Tampoco prohibir el reguetón burgués. Mucho menos sustituir Bad Bunny o Cris MJ por canciones edificantes supervisadas por algún ministerio revolucionario. La tarea histórica es infinitamente más ambiciosa: hacer accesible a las masas todo el patrimonio cultural de la humanidad y liberar simultáneamente su propia capacidad creadora. El enorme retraso cultural impuesto al proletariado impide imaginar una cultura obrera plenamente desarrollada bajo las condiciones existentes en tanto el arte surge de una interacción constante entre los artistas, las clases y la vida cotidiana.
Esta observación conserva una fuerza extraordinaria. ¿Qué música producirían millones de jóvenes si dispusieran de instrumentos, educación artística, salas, tiempo libre y seguridad material? ¿Qué formas surgirían si el muchacho de una población pudiera estudiar a Bach sin abandonar el reguetón, tocar jazz, escuchar a Violeta Parra, producir electrónica, leer poesía, estudiar armonía y seguir bailando?
El problema nunca fue elegir entre Beethoven y Pablo Chill-E. Esa falsa oposición pertenece a una sociedad de clases que convierte determinadas formas culturales en patrimonio exclusivo de minorías y condena a las mayorías a consumir aquello que el mercado consigue producir más rentablemente. Una sociedad emancipada no tendría por qué eliminar el ritmo, la sensualidad, la provocación, el baile o la música electrónica. Todo lo contrario.
Podría desarrollarlos sobre bases infinitamente más ricas. Lo que tendería a desaparecer sería la necesidad de representar el dinero como única victoria, la posesión como única identidad, la violencia como única potencia y el dominio del otro como única forma de libertad. La música urbana chilena no constituye entonces la causa de una degradación social. Constituye uno de sus documentos. Pero es un documento contradictorio.
En Cris MJ y FloyyMenor escuchamos la formidable promesa del ascenso individual. En Jere Klein, una generación cuya producción cultural resulta inseparable de las plataformas digitales. En Marcianeke, la transformación especialmente visible de la marginalidad y la provocación en signos comercializables. En Polimá Westcoast y Young Cister, la capacidad de esas formas para desplazarse, mezclarse y producir nuevos lenguajes. Y en Pablo Chill-E aparece quizá de manera más visible la contradicción fundamental: el individuo que quiere vencer dentro del mundo existente y una población que, ocasionalmente, comienza a hablar a través suyo contra ese mismo mundo.
No corresponde idealizar ninguna de estas formas. Tampoco despreciarlas. Como enseñaba Gramsci al estudiar la literatura popular, aquello que las masas leen, escuchan y consumen constituye un problema político precisamente porque allí se expresan necesidades, fantasías y formas del sentido común que ninguna política revolucionaria puede permitirse ignorar. Esas fantasías se desarrollan en una sociedad donde la mercancía adquiere la apariencia de poseer poderes humanos y termina gobernando las relaciones entre quienes la producen. La respuesta revolucionaria a esa contradicción no puede ser la regimentación cultural, sino la ampliación gigantesca de las posibilidades humanas de creación. El desarrollo del arte constituye una de las expresiones más elevadas de la vitalidad histórica de una época.
El problema fundamental no consiste, entonces, en que millones de jóvenes escuchen trap. El problema es que una sociedad que les niega el dominio colectivo de sus condiciones de existencia les ofrece el éxito excepcional de unos pocos como representación imaginaria de la libertad de todos. Allí reside la profunda verdad social de esta música. Y también su límite histórico.
La tarea revolucionaria no consiste en apagar ese ritmo, sino en liberar las fuerzas humanas que laten contradictoriamente dentro de él: transformar la afirmación del barrio en conciencia de clase, la rebelión individual en acción colectiva y el deseo de una vida intensa en lucha por una sociedad en la que el tiempo, la riqueza y la cultura dejen de ser privilegios. Sólo entonces la música de los explotados dejará de estar condenada a representar obsesivamente la fuga individual de la miseria. Podrá comenzar a expresar algo completamente diferente: la riqueza material, sensible e intelectual de una humanidad que haya conquistado colectivamente el dominio sobre su propia vida.
Por Artidoro Sotomayor Carrasco
El Porteño, agosto 9 de 2026.
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