El escritor y cineasta argentino, autor de obras clave como Silvia Prieto, Literatura y otros cuentos y Rapado, comparte sus procesos de escritura con su útimo libro «Cuarto sucio, ubicación peligrosa» y se refiere al trabajo con el desarrollo de sus personajes, en el cine y en papel.
Entrevista de Catalina Hernández Segura
— Me gustó mucho tu vuelta a la literatura, sobre todo con la idea de los hoteles. ¿Cómo llegaste a querer publicar esas historias?
El libro fue un encargo de Leila Guerriero, hace como quince años. Me había pedido unas crónicas sobre hoteles para publicar en un diario en Argentina. Se publicaron y a partir de ahí surgió la idea del libro. Me cuesta decir que no a los encargos porque me gusta mucho que venga de afuera el impulso para hacer algo. Pero el tema me parecía algo para que tres o cuatro escritores lo abordaran juntos, no uno solo. Y que fuera yo, me parecía un poco egocéntrico. Ya la idea del diario me parece un poco egocéntrica, ¿qué importancia tengo yo como para que mis crónicas tengan validez? En ese momento dije que no. Y sin embargo seguí escribiendo hasta el año pasado que me contacté de nuevo con Leila, y le dije, mirá, seguí tomando notas durante todos estos años.
— ¿Y saliste de esa incomodidad de ponerte al centro?
Sí, un poco. Me di cuenta de que lo que estaba contando generalmente no me tenía a mí. Era yo el que narraba, pero era más lo que observaba que lo que vivía. Eso fue una inteligencia de Leila, ella se dio cuenta de algo que yo no vi en ese momento. Que había una cosa de mirar desde afuera que lo sacaba de ese lugar egocéntrico que tienen los diarios. La importancia era dónde me quedaba, qué comía, qué dificultades surgían para gestionar el viaje. Más que si iba a un festival a mostrar una película y cómo me iba. Como que ni se nombra eso, por lo general. Es raro también eso de escribir un diario siendo escritor y pensando que se va a publicar. O es íntimo, o se va a publicar. Si lo escribís sabiendo que se va a publicar cambia todo.
¿Nunca pensaste en este libro como un guión?
No, siempre lo pensé siempre como crónicas para un futuro libro posible. Pero escribo de una manera bastante visual desde el principio. Las primeras cosas que escribí están escritas casi como si fueran un guión de cine, en presente, tercera persona, describiendo una situación. Lo que me pasó —o por lo menos es lo que creo, aunque ya no sé si es lo que repito siempre o lo que realmente pasó— es que estaba estudiando cine, hacía algún corto, y me di cuenta de que no iba a poder filmar todos los guiones que escribía. Dependés de dinero, de un equipo, de una producción larga y complicada. Entonces empecé a volcar esas ideas en cosas más literarias, en cuentos. Pero con el mismo esquema, escribir una situación, una escena. Sin meterme en la cabeza de los personajes, porque en el cine eso no se ve.
No me gusta esa narración donde los personajes tienen un desarrollo psicológico gigante y uno está metido en su cabeza… para escribir no me interesa. Primero son cosas más breves las que escribo. Y a mí me gusta el límite, mostrar un momento, lo que pasa desde cierto punto de la vida de un personaje hasta que termina la película. No me interesa la totalidad de la vida de ese personaje. No sé por qué, en realidad. Lo que estoy buscando siempre es encontrar una historia que empiece y termine. Una biografía de toda una vida puede ser una historia, sin duda. Pero ese lapso de tiempo se me hace demasiado grande como para que haya una acción concreta sobre algo que le pasa a una persona.
— ¿Cómo eliges ese momento que contar?
Me gustan los principios que marcan, que te dicen, acá estás entrando en un mundo determinado. No me gusta empezar lentamente las películas. La Práctica también empieza directamente en el medio de la situación y después termina en un momento, es un fragmento en la vida de estos personajes, que puede tener un desarrollo para adelante y para atrás. Lo que pasa es que el desarrollo para atrás a mí no me interesa nada. No quiero ni saber qué pasó antes.
Algo que se usa mucho cuando la gente escribe guiones es el backstory de los personajes, qué les pasó antes, para entender su psicología. Yo no tengo idea, ni me importa. Y tampoco me importa lo que pasa entre las escenas, cuando hay elipsis. Me interesa solamente la escena. A veces me preguntan por qué no hay psicología de personajes. Y para mí los personajes actúan un poco impulsivamente. La psicología de los personajes es la suma de todas sus acciones. No es que haya una que después genera acciones que responden a ella. Puede haber esquemas en que los personajes son más complejos al final, porque sino, es como que responden a una estructura previa, a una idea de cómo tienen que ser. «Este personaje nunca haría eso.» ¿Por qué no lo hace? Al hacerlo ya está cambiando. Para mí es más interesante. Como la vida misma, que nadie sabe lo que vas a hacer.
Imaginá que hay gente que toda su vida fue una persona normal y de repente mata a alguien, por error o porque se mete en una situación donde se violenta y lo hace. ¿A qué psicología responde? Tal vez a ninguna. La psicología viene al final, no viene al principio.
Es lo mismo que pienso cuando me preguntan, ¿de qué tema vas a hablar?, ¿Qué mensaje querés dar? Yo nunca tengo idea sobre qué tema voy a hablar. El tema aparece cuando terminé de hacer la película. Ahí está el tema. Me parece mucho mejor. Porque si no, es como que yo intentando hablar sobre algo. ¿A quién le importa lo que yo digo? Me parece más interesante lo que surge cuando intento hacer algo y a ver qué pasa, con toda esa combinación de cosas que es una película, actores, equipo técnico, el azar del clima, cómo me equivoco, cómo se equivocan los actores. Todo eso da un resultado.
Yo creo que eso es muy interesante de tus personajes: tienen la posibilidad de ser subjetivos. Por ejemplo, uno puede crear a su propia Silvia Prieto a medida que la película avanza.
Sí, hay mucha gente que se identifica con estos personajes. Y puede ser mostrándola cortando un pollo, haciendo otra cosa, y uno dice, de alguna manera esto me cruza a mí también. Y hay algo fundamental para la creación de un personaje que es tan importante como todo lo otro, el actor o la actriz que lo interpreta. Eso determina al personaje mucho más que cualquier psicología. La imagen que tiene, la forma de hablar, la forma de moverse. Pesa muchísimo más que cualquier idea sobre sus motivaciones.
A veces surge desde el momento en que estoy escribiendo, que ya sé para quién escribo la película. La Práctica la escribí para Esteban Bigliardi porque encuentro que se parece un poco a mí. Silvia Prieto la escribí para Rosario. Los Guantes Mágicos la escribí para Vicentico, Susana Pampín, Valeria Bertuccelli, Cecilia Gallini. Ya saber quién va a interpretar ese papel cambia muchísimo, me facilita mucho la escritura.
Hay una voz que es la tuya, sí, es tu mirada, pero después está la comunicación, cómo eso se comunica con un público. Por ejemplo, Silvia Prieto, que estuvo en el Centro de Arte Alameda, ¿cómo se comunicaba con el público hace veinticinco años?, ¿Cómo lo hace ahora? Y qué pasa ahora con la película, se murió Rosario. Es distinto, ya no es lo mismo.
¿Pensaste que Silvia Prieto iba a tener, veinticinco años después, ese viento fresco y novedoso para quien la ve por primera vez?
No, y eso es genial, me pone muy contento. Es lo que uno quiere hacer en realidad, algo que sea nuevo. Siempre pensé, cuando empecé a hacer cine, qué es lo que tengo que mostrar. Mostrar algo que nunca se mostró antes de algún modo. No quiere decir ir al fondo del mar o al espacio exterior. Sino mostrar historias y personajes y situaciones de la vida contemporánea que no haya visto antes en el cine. Me parecía que eso era lo que tenía validez. Después uno deja de pensar en esos propósitos. Como que te ponés a hacer cosas y hacés lo que podés, lo que te sale. Dejás de buscar tu voz, la encontraste y ya vas en claro. Pero está el riesgo de empezar a repetir las mismas cosas.
Y con respecto a tu voz, ¿Qué referencias en el cine tienen tus películas?
Creo que las referencias están cuando uno empieza a hacer películas. Uno siempre busca destrabar la posibilidad de hacer cine, ¿cómo aprendo este oficio? ¿Cómo aprendo a contar historias? Lo que me pasó en un momento es que vi unas películas de Claude Sauté, un francés que hacía películas en los 70 donde había historias muy simples. Un grupo de amigos, lo que les pasa. Da la sensación de que no hay una gran historia, no es alguien que pensó una historia que se justifique ser contada, y tampoco hay una gran construcción narrativa. Cuando empecé a pensar que quería hacer películas, pensaba mucho en estructuras, en cómo estructurar, de manera muy abstracta. Y las películas de Sauté me parecieron más vitales, más posibles. Dije, esto es algo que tal vez yo podría escribir. Una historia en donde la historia no es tan importante.
Más o menos para esa época pasó con el punk también, nada que ver con estas películas, pero la misma idea de que uno podría hacerlo. De salirse de lo pulcro y de lo complejo. De que no todo tiene que ser una gran obra. Con pedazos de cosas se puede también construir algo. Y después me empezó a gustar mucho el cine americano clásico. El primer corto que hice, Dolly vuelve a casa, lo hice con la intención de hacer cine americano clásico. En el cine argentino se hacían muchos primeros planos, sin importar mucho la forma de narrar. Yo dije, voy a trabajar en planos generales, sobre todo, y usar planos cortos solamente cuando sean necesarios. Me quería salir de cómo se estaba haciendo el cine en Argentina en ese momento, que me parecía horrible.
Porque pasó que el cine clásico, que para mí es el cine, se fue distorsionando. Godard, Cassavetes, todos empezaron a hacer otras cosas. Y esas otras cosas se pueden hacer bien o se pueden hacer mal. En Argentina las estaban haciendo mal. Los primeros planos, Cassavetes los usaba bien, le daba fuerza a la película porque los actores eran Gena Rowlands. Pero en el cine argentino con actores que no son tan buenos y con cualquier texto… era un desastre. Entonces pensé, el modelo tiene que ser el cine clásico americano, que tiene la eficacia para contar historias y se centra en contar historias. Hice el corto con esa intención, pero no tiene mucho de eso. Uno intenta hacer algo y el resultado es otro. Y a partir de ahí empecé a desarrollar mi lenguaje, entre comillas.
Después descubrí otras películas americanas clásicas donde se hablaba muy rápido, algunas comedias de los años 30 y 40. Eso también fue muy importante, la forma de hacer hablar a los personajes. Fui tomando cosas de distintos lugares y encontrando una forma que me sirviera a mí, que me acomodara en el tipo de escenas que escribía.
¿Hay algo que te parezca fundamental para alguien que empieza a hacer películas?
Siempre digo lo mismo, perseverancia. Insistir, insistir, insistir y no abandonar. Porque si uno abandona no lo va a lograr nunca, y si insistís, a lo mejor tampoco. Es así, es una profesión difícil. Pasa lo mismo con los actores: son muchos y son pocos los que terminan trabajando porque no hay tanto espacio. Y también, que no hay que esperar a que venga alguien a producirte la película. Hay que autoproducir y filmar cosas chicas. Las probabilidades son mucho más altas de que no. Y la otra cosa que les digo a quienes estudian cine en una escuela es que empiecen a pensar en que la escuela sirve también para hacerse amigos. La gente con quien después podés desarrollar una relación de trabajo. Conocer compañeros con quienes después sigas trabajando para hacer esas películas que a lo mejor te vas a tener que autoproducir. No pensar que los profesores o la institución te van a dar todo, sino que los que te van a dar todo van a ser tus compañeros, generalmente. El cine es un trabajo en equipo. Uno necesita rodearse de gente con el mismo ímpetu y las mismas ganas. La escuela es el lugar ideal para eso, porque después cuando salís, ¿qué hacés?
En Buenos Aires en un momento di clases en una universidad, y era un taller para gente que ya había salido de escuelas de cine y quería seguir haciendo. Completamente práctico. No solo para gente de cine: actores, escritores, cualquier persona. Era muy estimulante. Salís de la escuela de cine y ¿qué? A lo mejor entrás a trabajar en la industria, sos técnico en alguna película. Pero lo importante es seguir haciendo, seguir practicando. La práctica es fundamental. Se aprende así, haciendo.
