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Discépolo, un moralista decpecionado

 maurosalazar

                                                                             a Pedro Mira 1050.

En un conocido libro de Sergio Pujol, Discépolo: una biografía argentina (1997), se abre una penetrante intuición cuando él autor sugiere una “crisis de creatividad” en la obra del dramaturgo bajo los “años dorados” del Peronismo. Si bien algo de esto ya sabíamos por los trabajos pioneros de Emilio de Ipola en la década del 80’, nos referimos a la condición de peronofilo del hijo de Santos, la tesis aún no nos terminaba de convencer completamente. Según ambos autores, el “filosofo del tango” habría experimentado una  “merma” de creatividad que se puede atribuir a la monumentalización del genero, expresada en la difusión del Estado Peronista (1946-1995). Allí el dramaturgo comprometió una activa participación bajo la sátira de “mordisquito”. Su enconada intervención contra la oligarquía argentina tuvo finales afectivos tan dramáticos como sus propias letras. Se trata de una hipótesis razonable, por cuanto la “maquinaria” peronista implementó un programa de institucionalización que incluía la difusión radial del tango.

Aludimos a un periodo que se prolonga hasta 1955 donde las orquestas típicas, las temáticas y los creadores sellan un programa nacional-popular con el gobierno de Juan Domingo Perón. El tango como fenómeno de masas se hace parte de la industria cultural bajo un celebrado proceso de industrialización. Ello se traduce –entre otras cosas- en la rica filmografía argentina, donde no es difícil encontrar una amalgama entre actores y  personajes del tango como Hugo del Carril, Ángel Vargas, Anibal Troilo, Tita Merello y la propia compañera de Discépolo: Tania, motivo soterrado del tango Martirio. Esta suerte de pacto nacional-popular vino a representar, inadvertidamente, un tránsito a la primera crisis de la situación originaria, por cuanto la consolidación en términos de industria cultural (for export) atentaba contra la condición desarraigada de comienzos del XX: esa condición originaria destaca por la inmigración de “tanos” refugiados en prostíbulos y otros desgarbos melancólicos. Bajo la “década infame” también destaca la queja contra la patronal Argentina que nos lego Magaldy, la misma que soslayo Gardel –me refiero a esa especie de Luismi del tango-canción latino, de buenas relaciones con la oligarquía argentina. La industria del tango está vinculada a la conocida institución de la orquesta típica: de Angelis, Biaggi, Troilo, Calo y otra cantidad enorme de orquestas que forman parte de este proceso de serialización  estética que el tango experimenta.

A propósito de este proceso de “estatización”, Discépolo escribe en pleno peronismo una de sus últimas obras póstumas, me refiero a Cafetín de Buenos Aires (1948). Aquí el dramaturgo argentino explota fundamentalmente el expediente de la nostalgia. La pregunta casi inmediata tiene que ver con la nostalgia, ¿por qué la nostalgia? Sin perjuicio de no negar su cercanía con el tango. Fue el propio Discépolo (1935) quien mediante notas memorables al estilo de ¿Qué sapa señor?, habría sentenciado algo similar a la decadencia moral de occidente. En su célebre Cambalache acusaba los vicios inexcusables de la modernidad; “El mundo fue y será una porquería ya lo sé, en el 506 y en el 2000 también…”. Quizás Cafetín de Buenos Aires presenta una inflexión respecto de los más notables registros de la obra de Discépolo. Lo más prolijo de la producción de Enrique Santos debe estar centrado en  aquella Argentina de la “década infame”- años 30’.

De un lado, tenemos el tango burlón (Chorra, Victoria, Justo el 31), y de otro, se concentra el mayor drama existencial frente a la modernidad. “….de llorar la biblia frente a un calefón”. Toda esta expresión está reflejada en letras de bronce como Desencuentro, Yira-Yira, Martirio, Confesión, Canción Desesperada y Desencanto. Ello bien podría ser reconocido como un punto de inflexión en la obra del dramaturgo argentino. En principio, la producción tanguera más fecunda del autor se ubicaría en el periodo 1928-1935.

De ser “cierta” la hipótesis inicial, la crisis de creatividad debería explicarse por el proceso de institucionalización que experimenta el tango. Idea abierta por De Ipola y ratificada por Pujol. Quizás cabría ir más allá de una apropiación “kish” de ese conocido refrán tanguero,  “un pensamiento triste que se baila”. Deberíamos enfrentarnos a otra interrogante fundamental, ¿cómo es posible que un pensamiento triste se baile en medio de una institucionalización carnavalesca? Esa es, quizás, la intuición discepoleana más fundamental; la fatídica relación entre masificación estival y una pesadumbre ontológica. Ese es el aporte más agudo que debemos subrayar, la sospecha sobre la ineludible modernización del género. Bajo el peronismo se baila tango en los salones y el Estadio, de aquí en más será –difícilmente- aceptado como una expresión de  compadritos, entre malevos y guapos. No cabe duda que la progresión dramática está relacionada con la década infame.

El año 1951 perdimos a dos creadores fundamentales. Enrique Santos y Homero Manzi. Ambos peronofilos. Podemos concluir que  ambos se fueron a tiempo.

Por Mauro Salazar

UNIVERSIDAD ARCIS,PROFESOR ASOCIADO

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