Diego Soto, cineasta: «Santiago definitivamente es la imagen hegemónica de Chile»

Por Catalina Hernández de Revista La Lengua

Vimos La Corazonada en el 32° Festival de Cine de Valdivia y hablamos con su director, Diego Soto, sobre el ingenio de crear películas con lo que se tiene a mano y su particular forma de hacer cine.

–Para ti, ¿Cómo son las películas que haces?
—Son películas que parten siempre de la realidad, de personas y de espacios reales, y que luego empiezan a crecer a partir de eso, es como un proceso de imaginación sobre esas personas y lugares, y las aventuras que se pueden tejer a partir de ahí. En ese sentido, son ficciones, pero ficciones hechas para que, en el juego de hacer cine, las personas empiecen a revelar cosas de sí mismas. Últimamente he estado rayado con la expresión “sacar verdad por mentira”, creo que va por ahí la cosa, en la exploración misma.

Esta película (La Corazonada), por ejemplo, la protagonizan mis tíos, que están casados hace 25 años. Yo quise explorar el tema del amor a través de ellos, porque son personas muy interesantes y tiernas de observar. El juego fue poner a dos personas que llevan todo este tiempo juntas a interpretar personajes que recién se están conociendo, y además a una edad avanzada. Ambos representan un amor que se vuelve casi adolescente en la situación de empezar a conocerse y conquistarse.

–¿Y hacen de ellos mismos?
-Sí, al final, son ellos, haciendo una versión alternativa de sí mismos. En la vida real se llaman Natacha y Germán y en la ficción o en la película Nieves y Enrique. Nosotros partimos con una idea de qué se iba a tratar la película, pero este rodaje fue parcelado. Grabábamos los fines de semana, yo me llevaba ese material, lo montaba, lo miraba y veía qué cosas habían funcionado y cuáles no y en base a eso se iba decidiendo qué pasaba en el siguiente fin de semana de rodaje.

Y pasó algo gracioso ahí. Inicialmente la película iba a ser sobre la relación de ellos, o sea, ellos iban a empezar a tener una relación en la película, pero cada fin de semana nos íbamos con la pregunta: ¿y por qué ella se iba a interesar en él? Entonces se empezó a aplazar ese momento en que ellos se juntan y un poco la película se extiende sobre eso, digamos. Ya no es tanto como la relación de ellos dos sino cómo las idas y vueltas que se toman antes de finalmente aceptar que se gustan.

–Eso es muy parecido a la realidad: uno descubre lo que le gusta del otro en ese proceso.
-Sí, totalmente. Y creo que también pasó algo con la edad, no quiero ser edadista, pero pasó también que el personaje de la protagonista, tiene una reticencia con conocer a alguien en ese momento de su vida.
Al principio, siente que no es algo que necesite o que le interese, entonces el viaje se trata de eso, de cómo ella puede llegar a abrirse a esa posibilidad. Y en paralelo yo empecé a reflexionar sobre lo que estábamos haciendo nosotros como equipo, que era tratar de juntar a dos personas, a pesar de que ya estaban juntas. Y ahí apareció otra línea, una inspiración teatral, o literaria. La Tempestad de Shakespeare, que inicialmente inspiró una de las escenas de la película, que es una escena de un beso, que yo la vi en una versión de Peter Brook.

No quiero hacer spoiler, pero era una forma de poner en escena el beso que a mí me decía muchas cosas, no solo sobre el amor, sino sobre el cine, sobre la fragilidad de actuar. Ahí aparecieron otros amigos que inicialmente iban al rodaje a ayudar a poner luces o apoyar al departamento de fotografía y eventualmente los metí en la película como una directora con su equipo, queriendo hacer una adaptación de La Tempestad con los protagonistas. Entonces la película tiene una estructura así como media culebresca, justamente porque cada fin de semana era como darse cuenta que en realidad uno pensaba que iba para un lado y en realidad iba para otro.

–¿En qué momento te diste cuenta que era el final de la película?
-Hay una frase que es muy buena, que dice «la película se termina cuando se acaba la plata». Y pasa un poco eso. También las energías, el equipo con el que siempre trabajo, es de procesos cortos. Lo cual es muy anómalo para el cine en general, sobre todo para el cine chileno independiente, en que se supone que uno tiene que primero tener una idea, después llevarla a workshop, postularla y así pueden pasar ocho años entre tener la idea y filmar la película. Para nosotros es todo lo contrario.

Tenemos un germen que es suficiente como para ir a grabar y ahí esperar que surja lo que esperamos que surja. La Corazonada la grabamos en ocho días, cuatro fines de semana, lo cual es poquísimo. Y también hace que cada jornada sea muy intensa, porque todo se está jugando en el momento de que haya o no una película.

Otra cosa es que trabajamos con un nivel alto de incertidumbre, uno va en un proceso que fácilmente puede desarmarse. Con Muerte y Maravillas me pasó que cuando estábamos a la mitad del rodaje, un día en la mañana, nos vimos con Manuel, que es el productor y director de fotografía, mi interlocutor creativo, y nos miramos y dijimos: «lo que llevamos está súper bueno. Ahora sentimos la presión», porque puedes llevar la mitad de una película muy buena y si el resto no funciona, no sirve de nada.

–¿Cómo describirías tu forma de hacer cine, con películas que parecen tener mucho más presupuesto y tiempo del que realmente hubo?
–Es algo que lo hemos conversado igual y le denominamos robar valor de producción, porque la imagen industrial por así decirlo, el cine de Hollywood, las series o incluso la publicidad, cultiva una estética que está pensada para que la propia imagen todo el tiempo te diga lo cara que es. Entonces la gente está no solo acostumbrada a ver imágenes caras, sino que también espera, tiene una expectativa de la imagen. Y nosotros como no tenemos nada, no tenemos plata, tenemos que hacernos la pregunta de qué es lo que le da el valor a la imagen.

Y en muchos casos ese valor lo vamos robando de la realidad. Por ejemplo, en La Corazonada un día estábamos grabando en la casa de mi tía y ella me dice que no, que va a ir a comprar al supermercado y que es amiga de la dueña del supermercado, porque es un supermercado chiquitito en Doñihue y que si queríamos podía hablar con la dueña para que podamos grabar. Fuimos con la cámara a grabar en el supermercado y de repente, en el supermercado había un corpóreo bailando. Ahí aparecen un montón de cosas que uno después las ve en la imagen y dice wow, se consiguieron un supermercado y un corpóreo, cuando en realidad es este robo hormiga de valor de producción y de imágenes que terminan pareciendo más caras de lo que realmente fue su realización.

Para mí es una pregunta súper clave porque cuando filmas algo lo estás poniendo en valor. Y ese juego siento que se hace con cosas que normalmente no son puestas así. La manera en que filmamos, por ejemplo los barrios de Muertes y Maravillas (Rancagua), es una búsqueda de decir «hay belleza en un espacio que nadie mira». Un poco como la oda a la cebolla, esa lógica de buscar lo sublime en las cosas cotidianas.

–¿Por eso te gusta grabar en región?
-Sí, pero también porque es más fácil. Tú te paras en la calle con una cámara y no hay muchos riesgos. En Santiago es más complicado. Además, Santiago definitivamente es la imagen hegemónica de Chile. Yo como me crié en Rancagua, y esto nos pasaba a muchos niños de regiones, cuando nuestros papás hablaban de ir a Santiago, nos confundíamos y decíamos, oye, vamos a ir a Chile. Y es porque lo que veíamos en la tele, que decían que era Chile, era la Plaza Italia, todo el referente de lo que era Chile, o las noticias que ahora se dan, son de Santiago. Después hay un segmento con las noticias regionales, que aparte tiene menos presupuesto, entonces hasta se ve más pobre.

En ese sentido creo que hay un trabajo contrahegemónico, por darme color con una palabra más política. O sea, sí creo que es un gesto político filmar en regiones porque Santiago está más atravesado por una homogenización cultural. Por modos de comportarse y de vivir que se repiten, y que están organizados, estratificados por clase social. Eso en las regiones se da menos porque hay más probabilidades de encontrar una población al lado de una villa cuica y son esas mixturas y cruces las que generan imágenes más interesantes.

–¿Cuál es tu opinión sobre esos directores o directoras que toman movimientos sociales y los convierten en películas con grandes presupuestos?
-Yo creo que es el cine al que nosotros le damos la pelea. Porque en el fondo, es un fenómeno que todos conocemos, ese donde se hacen películas en Chile que no convocan a la gente, sino que están hechas para grandes audiencias, fuera del país. Y el mismo Juan de Dios Larraín (Fábula) lo ha dicho textual en entrevistas. Él le echa la culpa al público chileno y dice que son el público más difícil del mundo. A mí me parece que lo que pasa, es que son películas que están hechas según un esquema narrativo, estético, temático, y que está pensado para agradar a los festivales europeos.

Creo que es una gran misión el pensar la conexión con los chilenos y con Chile porque es de ahí donde nos podemos parar políticamente para descolonizarnos de algún modo. También hay un contrapeso que creo que tiene que hacerse desde el público. En el sentido que el público, a pesar de que no le gustan esas películas, igual sigue valorando la imagen cara. Y eso me entristece. Porque en el fondo se supone que el cine es el arte que no le exige una preparación previa al espectador.

Antes, para disfrutar de la literatura había que saber leer, la pintura tenía unos códigos que supuestamente requerían una formación para apreciar y para saber por qué la Mona Lisa es la Mona Lisa y todas esas cosas. Pero llegó el cine como un arte industrial, popular, de masas, y que no le requiere una formación al público necesariamente. Me parece que sí existe esa formación en nosotros como chilenos y está constantemente desde que uno es chico y prende el televisor en el código de representación industrial, ese que no está pensado para nuestra cultura.

-¿Esta contrahegemonía se había visto antes en el cine?
-Yo creo que eso es un tema que el cine chileno lo ha visto en sus momentos más importantes, el nuevo cine chileno de los sesenta, lo vio Carlos Flores, Cristian Sánchez y otros cineastas que en el fondo se dieron cuenta de que se generaba una cultura en Chile que era una cultura que aparecía justamente en resistencia o en contraposición con esta otra más hegemónica. Y eso que dicen que los chilenos hablamos mal, que somos incultos y un montón de otras cosas que la misma gente repite, en el fondo no es un aspecto negativo de nuestra cultura, sino que justamente, es la señal de que estamos resistiendo contra una cultura que se nos está imponiendo.

En La Corazonada eso está abordado más directamente porque es una película donde el juego fue poner los códigos de la comedia romántica y del romance hegemónico en un espacio local donde las cosas se vuelven chistosas. Para mí era muy divertido escuchar a mi tío recitar textos de Shakespeare, no porque yo quería que funcionaran, sino porque justamente no lo hacían. Es en ese no funcionar, donde te das cuenta de que quizás los mismos códigos del amor que tenemos para poder conocernos, pueden ser fallidos.

Otras películas en las que ha trabajado este cineasta.